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书法艺术的七个问题(上):书法的本质

作者:梁江 浏览:405 发表时间:2020-09-13 15:49:19 来源:新石湾美术馆

文/梁江


书法是中国一门富于东方特色的、达到了艺术表现之极致的艺术。既然是一门艺术,书法便与实用性的、通常的写字有一定区别。这种区别,除了书写格式、字体变化、装池托裱等表层的形式因素,更为根本的是,作为艺术的书法作品,除了必不可少的精神内涵外,还必须调动起与之相适应的用笔、结体、章法、墨法等多种艺术表现元素。也就是说,书法应蕴涵着一种超越实用性的审美价值。

书法是最具民族特色的艺术,以大众化的方式、独特的视觉艺术特性展示出我们的文化心理和精神风貌。这种种令人神往的艺术特性,是在数千年历史发展进程中逐渐积淀形成的。以下撮述七个与书法艺术密切联系的问题。


东汉 张迁碑(局部) 图片来源于网络



书法是一门怎样性质的艺术?

中国书法本质上是一种抒情写意的艺术。唐代著名书论家孙过庭在《书谱》中提出,书艺之一道,奥妙就在于“达其情性,形其哀乐”。也就是说,点线笔墨,疏密聚散,无不是书家心情意绪的外化。孙过庭进一步举例说:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀巳叹。”这里列举的是一些为人们所熟知的作品,因为文字内容本身以及情感指向的不同,便应在书写时体现出“情”“意”“神”“志”“哀”“乐”的不同情状。这,正是从抒情达意的关键角度,把握住了书法艺术的本质特征。


西汉有个书法家叫扬雄,他说:“书,心画也。”所谓“心画”,是心灵之迹,是感情的外化。诚然,当时扬雄所说的“书”多是指文字,但后来多被人引申至书法艺术。因为,正是这种抒情写意的特征,使书法家获得了驰思遐想、施展才华的广阔天地。历代书法家众多,风格各异,所留下的书迹何啻恒河沙数?不过,我们万不可忘记这一点:历代书法作品面貌尽管千变万化,结体仍只能以汉字本身的结构为出发点。作为方块象形文字的汉字,其字体本身也有一个递进演变的历程。早期的文字,状如简单的图案,多属与人类自身活动关系密切的物象图形。最明显的例子,当是日、月、山、水、车、马、牛、羊等象形字。随着社会的发展,交往记事的需要增加,又按照形声、指事、会意等方式组成了新的文字。从保留形似较多的甲骨文、篆书到方块形的隶书、楷书,乃至草书、行书,可以看出汉字的一条基于实用关系而逐渐由繁到简的演变脉络。汉字从象形转化到表意,也就是从具象转化往抽象的符号。从汉字的结构来看,这时虽已看不出多少物象之形,但新文字的出现仍然是对自然物象进行提炼、概括、简化而得,仍保持着对自然和事物的某种原始的摹拟关系,而且是实用与审美关系统一的结果。中国的汉字,是具有一定空间形象性的表意文字,每一个具体的字都有单独的语义,不像西方拼音文字那样仅是声音符号,组合起来才构成单词。汉字的笔划组合变化多端,仪态万方,形象生动,这就为书法艺术的创造提供了无穷的资源和无尽的空间。


晋 王珣《伯远帖》 行书 北京故宫博物院藏


书法的用笔和线条也是从简单到丰富的。在汉字书体演变至篆书的阶段,字形还带有较明显的象形意味,笔划线条也较规整划一。这时的书法艺术,主要着眼点是在于表现文字自身的结构造型。至隶书出现,字体结构日趋简化,象形因素减褪,这时文字的笔划出现了粗细长短变化,加上收放波磔的处理,便产生横、竖、撇、捺、点等丰富的笔划形态。以后楷书、草书和行书的出现,则更一步步丰富了笔划点线的艺术表达能力。这样,书法艺术便从一开始的侧重字形结构走到了注重线条组合变化和整体空间构成,表现能力大大提高了。无须赘言,整体的艺术张力比单体文字的美化具有更重要的意义。

蔡元培在《图画》一文说:“中国之画与书法为缘,而多含文学之趣味。”这说法虽仅着眼于一个角度,实已撷出了书法作为一门艺术的基本特征。书法家以汉字为表现起点,通过点、线的组合安排,以强弱、疏密、轻重、徐疾的变化节奏,能营造出一种龙飞凤舞、酣畅淋漓、有丰富内蕴的艺术形象。书法是形、意、神整合一体的,书写者需通过笔道把自己充盈的内心情感和审美意趣传达出来,使观赏者从富于张力的书法艺术意象中获得感悟或感染。这其中,最关键之点是动人以情。由此可见,中国的书法,本质上是一种抒情写意的艺术。


写字和书法的差别在哪里?

这是一个基本问题,看似简单,实则涉及书法艺术一些根本性问题,值得我们认真探讨。

下面,我们不妨先从字源学的角度看看“文字”的含义。

“文”的本义为花纹、纹理。笼统而言,“文字”一般指记录语言的符号。先秦时期,“文”一字已带有文字的意思。到了秦代,“文”指独体字,“字”却专指合体字。按照东汉许慎《说文解字》的诠释,“文”是基础和根本,“字者言孳乳而浸多也”,乃是“形声相益”生发出来的。许慎的表述要言不繁,寥寥数语便清晰勾画出文字由简单到丰富的发展脉络。

写字也好,书法也罢,它们同样以汉字为书写对象。“书”,原本的含义为书写、记录、记载。“书法”一词,则专指用毛笔书写汉字这一书写艺术。应当注意,中国的汉字包含着形、音、义三种基本要素。当然,第一要素即字形学因素,是与写字或书法最直接关联的,但另外的两种要素也并非与它们无关。文字作为一种语言符号系统,其意义在于社会交往,在于流通,其功能是传递信息。而这,显然是通过“音”和“义”方得以实现的。这一点,也正是“写字”的基本功用。换句话说,“写字”是实用的,日常的应用是它的首要功能。由于这样的原因,清晰、正确、快捷、明白易懂、便于流通,便成了“写字”所必须考虑的因素。而对书写工整美观的要求,实际上也是为以上目的服务的。

 

东汉 许慎 《说文解字》 北宋刻本 图片来源于网络


快捷、准确,而且工整地书写出每个字符的笔划结构,以清晰无误的“形”传达出正确的“音”和“义”,这是日常书写文字的基本要求。那么“书法”呢?这时,它还需往前迈进大大一步,它需要超越实用的目的,进入艺术审美的境界。也就是说,虽然它与“写字”同样在汉字“形”的结构起点出发,同样不容忽略传达文字体“音”和“义”的基本职能,但实用不再是书法的首要之义,审美功能才是第一位的。

前面我们说到,书法在本质上是一种抒情写意的艺术。这一说法,是从它的主体特征、艺术创作角度而言。书法作为一种视觉艺术,任何高明的抒情写意都只有以直观的视觉形象为载体才能体现出来。也就是说,所谓书法的艺术表现,只能是通过符合书法内在规定性的视觉语言形式系统而进行的。而在这个艺术形式系统中,“写字”和“书法”都同样需要遵循一些公共的“游戏规则”。对此,这里不妨略加说明。

我们都知道运用毛笔写字的一些常识。典型的例子如:执笔,“指实掌虚,五指齐力”;用笔:中锋铺毫,点画圆满周到;结构:横直相安,意思呼应;分布:错综变化,疏密相宜,通篇贯气。诚然,这些执笔、运笔、用墨、点画、结构、分布等的技法还只属基本功,在应用中还要讲究笔法、笔势、笔意,重视通篇的气脉。倘若写得工谨整齐却刻板呆滞,也即古人批评的“状如算子,生气全无”,那是连实用性的“写字”也要为人诟病的。

那么,在书法艺术表现当中,要求就高多了。一件书法作品,应有艺术的意蕴,有动人的神彩,要体现出作者独特的风格个性。书法虽属视觉艺术,它毕竟不同于状物的绘画。其点画线条不代表物象,也没有色彩,全靠笔道墨迹的气质、笔划线条疏密聚散的韵致(当然还有文字内容本身的导向性)所体现出来的“书势”“书意”去感染观者。这一逻辑结构环环相扣:情感心绪和审美意趣是无形的,书家需要对之物化、外化和形象化,通过视觉语言才能传递给别人。再者,这一途径别无选择—只有通过书法作品中有形的点画线条,而且是通过“书势”“书意”才会产生感染人的艺术魅力。由此可以看到,书法艺术的情感性和表现性特征远远超越了实用性的范畴。这样,我们也就不难明白,何以某些书法作品为了追求空间形态和审美效果的独特性,有时甚至不惜损害汉字以“形”传达“音”“义”的基本职能,使得许多观者难以卒读,乃至需要附注释文的原因了。


书法艺术的结构要素是什么?

如前所述,书法艺术是诉诸视觉的艺术,它是以富于中国特色的毛笔和墨为媒体材料,在纸上通过点线变化和各种组合关系而构建视觉艺术形象的。这些内在的组合关系,所运用和体现的便是书法艺术的各种形式结构法则。

中国的书画,对于法度、法则的运用有着独特的见解。唐人孙过庭《书谱》中这一段话说得最为精辟——“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝:既能险绝,复归平正。”这意思,与“无法乃为至法”是相近的。而上乘的境界,孙过庭则以“通会”称之,盖“通会之际,人书俱老”。这样臻于化境,诚然是人所期冀的至高目标了。

点线笔画和各种组合关系在具体的运用中可谓千变万化。清代书家邓石如曾说,字画“疏处可以走马,密处不便透风,计白以当黑,奇趣乃出”。包世臣又说 :“点画力求平直,易成板刻,板刻则谓之无使转。使转力求姿态,易入偏软,偏软则谓之无点画。” “板刻”“偏软”“平直相似,状如算子”等弊端都是书家之大忌。这一类论述,表明传统书论是富于辩证色彩的。从艺术表现的角度看,结构要素和形式法则至关重要,书法之所以成为一门艺术的基本特性,往往最直观地体现在这里。事实上,这一点也老早就受到前人的重视,传世书论中于此便常常有十分深刻的论述。在流传下来的著述中,人们熟知的有传为东晋卫夫人的《笔阵图》、西晋卫恒的《四体书势》,尚有托名唐代欧阳询的《结体三十六法》等。类似著述,无不着力探讨各种结构要素的具体运用,成为众多学书者进入书艺殿堂的津梁。因此,即便有些著述的作者究竟为何人已不可深究,但其存在意义並未稍减。从后世不断进行增补损益的情况看,我们更可以看到人们对书法形式结构规律的极大重视。

书法的艺术结构要素并不是玄虚的。书写者在创作中所运用的笔道线条、基本笔画,以及不同的组合和连接方式,就是书法作品的结构形式。这里,我们不妨从结体、用笔和章法这三个重要角度略作剖析。



北宋 米芾《清和帖》(局部) 行书 纸本 台北故宫博物院藏


结体又称结字或间架,是就文字的不同笔划和固有的结构,作出富于形式美感的艺术安排。结体的基本依据,首先在于书体。主要书体如篆、隶、行、楷、草等,都有各自的形态特征、笔划规范和结构方式,从而使得书写的方法出现很大差别。篆书的圆转,楷书的方正,草书的纵逸,它们不同的的风格特征和审美意趣差异,源于字体本身的的结构基础。怎样来结体,如何组合安排才算合适,其中奥妙万千,作者的艺术技巧也就体现在这里。

用笔实际包含着两方面内容:一、运笔上的操控,用中锋还是侧锋,还有具体的控制,如按提、收放、使转、轻重、断连、疾涩等,都会产生不同的效果。二、书写的笔法,即如何运笔书写点画作字的方法。说到这里,人们恐怕要想到著名的“永字八法”。这个以“永”字的八笔为例讲述正楷用笔奥妙的经典方法,其来源有说是东汉蔡邕的,有说是东晋王羲之的,有说是隋代智永的,还有说是唐人张旭的,至今尚难以确考。上面提及东晋卫夫人的《笔阵图》,里面是讲述执笔、用笔之法的,其中列举了七种基本笔划的写法。而“永字八法”则更全面、更系统也更深入,显见是在卫夫人的基础上大大推进了一步。“八法”称点为“侧”,横划为“勒”,直笔为“努”,钩为“趯”,仰横为“策”,长撇为“掠”,短撇为“啄”,捺笔为“磔”。每一笔法都有具体的操作要点和技巧,至为实用。由于“八法”概括了汉字书写的基本规范,简明扼要,后人奉之为不二的度人金针,甚至被引申为“书法”的代称。

章法相当于古代书论中的“分行布白”。除了安排单字的点画之外,一件书法作品是由众多汉字一同构成的,这就涉及如何布置字、行之间的群体关系问题。结体有大小、疏密、斜正的区别,而字与字的上下左右会相互影响。由此,便产生了各种相辅相成的依存、衬托和呼应的空间关系。书法术语中有繁简、聚散、俯仰、向背、长短、屈伸、开合、成破、宾主、斜正、转折等说法,所描述的便是章法变化中的典型性实例。所谓分行布白,也即章法结构关系之秘笈,实质上也就是以书法的内在规律为依据,创造性地处理好变化与统一的关系。

在结体、用笔和章法这三个方面的具体处理中,变化与统一的辩证关系无疑是一条统辖全局的主线。纲举而目张,在书法的视觉形式之中,最能引起我们关注的各种具体处理,如线条、点画和单字所构成的疏密繁简、聚散开合、动静迟速、俯仰向背、正斜屈伸、轻重虚实,成功者无一不是恰如其份地把握了变化与统一的辩证关系,而又能创造性地加以处理的结果。由于书家的意趣不同,往往力求各出机杼、变化多端,这些带规律性的法则在具体的应用中又会出现个性差异。颜真卿书体雍容,肉胜于骨,结构上显得外紧内松;欧阳询书体峭健,骨胜于肉,结构上却是内密外疏。宋代范仲淹更有以“颜筋柳骨”概括颜真卿与柳公权书风的。这几人在书史上的地位难分伯仲,他们各不相同的书体和气质,表明了个性差异与风格特色之间的内在联系。


(本文作者梁江,系广州美院中国近现代美术研究所所长、中国美协理论委员会副主任、粤港澳大湾区美术家联盟学术委员会主任 )

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