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书法——中国艺术的极致

作者:梁江 浏览:74 发表时间:2019-09-05 18:00:00


兰亭序  94cmx234cm  2014年



        书法是中国一门独特的,达到了艺术表现之极致的艺术。这门最具民族特色的艺术,以最大众化的方式,最鲜明的艺术特性展示出中华民族的文化心理和精神风貌。中国的书法在本质上是一种抒情写意的艺术,它是形、意、神整合一体的。书法艺术之写意寄情的表现手段,是以毛笔和墨作用于纸上,通过点线变化和各种组合关系而构建视觉艺术形象。各种要素的整合关系构成一种合力,由之使人产生不同的心理节律和情感意象。这些内在的组合关系,所运用和体现的便是书法艺术的各种形式结构法则。书法家通过笔道,从富于张力的书法艺术意象中传达出自己的内在情感和审美意趣,观赏者则由此获得感悟或感染。书法的奥颐,乃在于它以静止的,无声的形象体现出在时间向度上流动的视觉节律,让人能从中体验到某种如同聆听音乐一样的乐感。

主题词:形、意、神  笔道  写意  节律


     一、一门独特的东方艺术


        喜欢书法吗?

        这是一门令中国人感到自豪的艺术,是一门独特的,富于东方特色的,达到了艺术表现之极致的艺术。你可曾记得苏州老梅的疏影横斜,一园冷艳寒香?可曾想起黄山古松的屈铁盘丝,满目朴实豪迈?你或许想像过唐代公孙大娘舞剑,那是何等的千态万状又丝丝入扣。你是否留意过屋漏痕虫蚀木?它们的形态莫可端倪却自然成文。来吧,这一切,都在中国书法的广袤天地里。

可能,你以往并未太着意探究过书法的奥赜,甚至不曾关心过书法与自已到底有多大关系。但,书法就在你我的身边,在我们的日常生活中起着各种必不可少的作用。且不说那些在专业的艺术展览中露脸和装点人们居室的各种书画作品,只消看看街市上密密匝匝的招牌广告,旅游景点的楹联碑碣,书籍报刊中的标题插页等等,你就不难明白,书法在我们中国人的日常生活中几乎无处不在。它不仅是中华民族优秀传统文化之一,还是一种最具普及性,最亲和大众的艺术。

什么是书法呢?简单地说来,书法,就是以中国的毛笔为工具书写汉字的艺术。它包含着文字(汉字)的书写规律和方法,乃是汉字在千百年应用和历史发展进程中形成的,一种中国独有的艺术形式。

作为一门历史悠久的艺术,书法一方面具有语言文字本体所必备的实用价值,另一方面又带有审美欣赏的艺术价值。当你看到一幅书法名作,可能会情不自禁地为其中出人意表的运笔、结体或章法所吸引。它们或大小参差,或奇正相生,或朝揖相济,全幅精神气脉贯通一体,予人一种有别于其他艺术样式的独特审美感受。这,就是书法艺术的感染力。

既然是一门艺术,书法便与实用性的,通常的写字有一定的区别。这种区别,除了书写格式、字体变化、装池托裱等表层的形式因素,更为根本的是,作为艺术的书法作品,除了必不可少的精神内涵外,还必须调动起与之相适应的用笔、结体、章法、墨法等多种艺术表现元素,也就是说,应蕴涵着一种超越实用性的审美价值。

书法在中国有着悠久的传统。上下数千年,书法艺术折射出中华民族的心理指向,凸现了中国文化的气质品格,展示出中国民族的情感和风神。中国的书法,是东方艺术的一枝奇葩,是中华民族的骄傲。它有独特的艺术形式,有丰富的文化内涵,有至高的艺术境界。另一方面,作为一个独特的艺术门类,书法艺术与其他传统姊妹艺术一样,积淀着中国民族的群体心理。它们在传承、流播和发展的历史进程中,哺育了一代又一代中国人的文化精神。可以毫不夸张地说,书法这门最具民族特色的艺术,以最大众化的方式,最鲜明的艺术特性,以独特的角度展示出中华民族的文化心理和精神风貌。



笔落惊风雨 诗成泣鬼神  100cmX55cm  2013年



         书法这种种令人神往的艺术特性,是在其数千年的历史发展进程中逐渐积淀而形成的。

         让我们先作一些简略的回顾。

         秦汉时代是汉字变迁最为剧烈的时代,但,独立的书法艺术这时还没有产生。在此之前,各国的文字是不通用的,这大大限制了文字的使用和流通。秦王朝统一六国后,规定“书同文字”。这样,以往列国五花八门的文字便统一被厘定为“八体”(“八体”其时实际上只有篆、隶为通行之体)。大篆经过这时的省改,创造出一种规范化的小篆。“斯作仓颉篇,中车府令赵高作爰历篇,太史令胡毋敬作博学篇,皆取史籀、大篆,或颇省改,所谓小篆是也。”(许慎《说文解字·叙》)它结构匀称,用笔圆转,笔势瘦劲俊逸,体态典雅宽舒,字形呈纵势长方,使用范围主要在于官方文书、刻石刻符等。但小篆不易书写,而隶体因平易近人,则展现出一派郁勃生机。小篆不敌后来隶体的日渐流行。

        秦代书写墨迹现尚存有帛书和简书。在湖北云梦睡虎地出土的秦简,工整端秀,字形有长扁变化,笔画浑厚朴茂,结构方圆相辅,体势显见多属于隶书。有些字则仍保留篆书的结构,可知这是篆隶递变过渡时期中的古隶。湖南长沙马王堆汉墓出土的帛书,其中有秦代时期书写的,一些文字显然还属于篆书。这些古代墨迹,大多比较工整,可验证早期隶书的结构和用笔特点。

        至汉,滥觞于战国时代的隶书已发展至成熟,草书衍变为章草。行书和楷书也业己萌芽,以擅书法名家者出现了。秦、汉时期文字的这些变化和书法上所获得的成就,给后来书法艺术的进一步演变和推进,奠下了扎实根基。

       汉代通行的字体有三:一、篆书。用于刻石、刻符,重要仪典及官方文书,如天子策命诸侯、柩铭、碑额、铜器铭文、宫殿砖瓦文字等。汉篆书由秦代的圆转逐渐趋向方正;二、隶书。多见于中级的官方文书、经籍的抄写和碑刻等,是汉代通行的主要书体,而最高成就则体现于东汉碑刻之中;三、草书。主要是章草,用于低级的官方文书和一般奏牍草稿,在民间更相当流行。较有代表性的书迹如《急就章砖》、《公羊传砖》、武威的医药简、安徽亳州曹氏墓砖等。汉代书法名家众多,人们熟知的有史游、王次仲、崔瑗、张芝、蔡邕等人。名不见经传但留于碑石上的擅书人,有郭香察、仇靖、纪伯允等。



颜真卿书麻姑山仙檀记碑   46cmX34cm  2017年



        三国两晋南北朝战乱频仍,这恰好使宗教找到了繁衍的热土,从而也使书法艺术获得了一个大展身手的空间。从汉字书法的发展上看,魏晋是完成汉字书体演变的承上启下的重要历史阶段。篆、隶、真、行、草,各种书体交相发展走向成熟,且涌现出许多彪炳青史的书法大家,这是中国书法史上一个至为繁盛的时代。我们今天所看到的许多弥足珍贵的书迹,大都是从这一时期开始留下来的。南朝的楷书和北朝的众多碑刻书法同样令人叹为观止,曹魏的名碑《受禅表碑》、《范式碑》,孙吴的《天发神谶碑》、《谷朗碑》,东晋的《爨宝子碑》,其他还有写经、简牍和残纸墨迹等等,实在美不胜收。

         概略说来,魏晋时期的书法,多处于书体嬗递流变过程中。推动书艺前行的著名书法家,有锺繇、皇象、卫瓘、索靖等,他们见诸《淳化阁帖》等丛帖中的传世作品多为刻帖。十六国时期的书法也颇有可观处,《苻氏广武将军□产碑》丰茂朴拙,可体现这一隶楷嬗变时期的特征。东晋碑刻不多,但书坛最盛。门阀大族颇有以书艺世代相传的,庾、郗、王、谢即为其中著名者。王羲之、王献之固然被推为书坛顶峰时期的一代巨擘,但他们的炫目光焰依然无法掩盖同时期王洽、王珣、王荟、庾翼、郗鉴、谢安等人的名声。就连朝祚更迭频繁的南朝,也能承续东晋书坛余势,甚至还进一步推广了潇洒流丽的楷书。著名的南朝书家有羊欣、王僧虔、萧衍、陶弘景等人。北朝书坛不遑多让,也出了崔浩成、郑道昭等名手,惜乎未曾推出标举风尚的大家。虽然如此,从存世碑碣的状况看,书坛实际上比南朝更丰富多彩。

        北朝碑刻墓志数量之多前所未见,而且笔法灵活生动,奇态迭出,显示出一派充盈郁勃的创造活力。这种区别,北宋欧阳修《集古录》概括谓:“南朝士气卑弱,书法以清媚为佳;北朝碑志之文,辞多浅陋,又多言浮屠,其字画则往往工妙”。这说的是南北审美意趣的分野了,“笔划工妙”,确实不是过誉之论。时至今日,北朝许多碑刻书体仍为人们习书的好范本。

        在魏晋六朝书家蜂起,流派纷呈之际,探讨书体渊源及流变,评说品第,研讨技艺的著作也纷纷出现。类如羊欣《采古来能书人名》、庾肩吾《书品》、袁昂《古今书评》等著述,均属古代书法史论中十分重要的文字。书法 名迹作伪这时也兴盛起来,而且手段已很为高明,一是染色,二是作皱,三是真伪糅杂,往往可以瞒天过海。南朝齐王僧虔在《论书》一文里,曾记载张翼、康昕、南州释道人等人模仿右军书,均达到乱真程度。还提到晋穆帝司马聃时有张翼效仿王羲之自书表,令王羲之本人亲见,也慨叹“小子几欲乱真”。



天道酬勤  69cmx68cm  2017年



        隋唐是中国书法史上的一个昌盛期。书法是一个时代的心迹,无论政治、经济、文化都处于中国历史上鼎盛期的唐朝书坛,谱写出书法史上一段流金溢彩的华章。

        这里,应首先提及隋代的书法家僧智永,他不惜花费长达三十年的时间抄写《真草千字文》八百本,分送各寺院,其石刻本仍流传至今。智永及其弟子虞世南,历来被人推为王羲之书风的正统传派。此时期书法作品可以《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、丁道护书《启法寺碑》为其代表。《龙藏寺碑》字瘦劲精悍,为褚遂良书法的源头。《董美人墓志》,小字真书,精妙无比。《启法寺碑》字“右方直下”,十分留意笔画的阴阳向背。这一时期的楷书开唐楷之先声,承上启下,功不可灭。

        周以书为教,汉以书取士,晋置书学博士,而到了唐代,更全面采取了各种扶掖书艺的措施。对之重视的程度,在各艺术门类中可谓无出其右者。入唐以后,各代帝王好书法。特别是唐太宗李世民,酷爱王羲之书法几至成癖。有国君的极力倡导,朝野上下对书法艺术自是礼遇有加。按唐朝制度,书法为国子监六学之一,这样,国子监也即唐代所设立的培养书法人材的最高学府。在朝廷的多个部门中,还设置书法职位。翰林院设侍书学士,国子监有书学博士,吏部以书选员,科举则有“书科”。特别值得一提的是,唐朝众多成就卓著的书法家并未局囿于二王书风的藩篱,他们能于承继中革故鼎新,以富于个性特征的创造成为耸峙于书法艺术史上的一座座里程碑。初唐书坛的代表者欧阳询、虞世南、褚遂良,盛唐时期的颜真卿、柳公权、张旭、怀素,还有人们熟知的薛稷、孙过庭、李邕等等,在书史上都堪称彪炳千秋的人物。

        大体而言,唐朝书法以真行草为主流。隶篆书虽也出了李阳冰、韩择木等名手,但未能左右潮流,这是其时书坛的特征之一。在书法名迹著录和品评理论上,孙过庭、张怀瓘和张彦远等人厥功至伟,《书谱》、《书断》、《法书要录》等著述,选择精审又收罗广博,散见其中的精辟见解,把中古时期书法批评理论推向了高峰。

        还应提及的是,李世民尤嗜王羲之的书艺,下诏以高价购求右军书迹,征集所得均经重加装池。后世所传王羲之书迹,莫不与李世民大力收聚王氏墨迹的举措有关。由之,还衍生出“萧翼赚兰亭”的有名故事。可惜,《兰亭序》原迹最后成了唐太宗李世民的随葬之物,流传于世的只有复制本了。

        五代时期书坛最有成就的人物,当推杨凝式。杨凝式历仕五代五朝,官至太子太保。他以佯疯的方式躲避政争,以书法倾泄抑郁,字近似正楷,略带行体,潇散有致,结构似欧阳询,用笔又吸收颜字的成分,形成了散乱怪奇的独特书风。连他的楷书《韭花帖》,也写得字形欹侧,令人耳目一新。于此,已开宋人尚意书风之先河。



晴耕雨读  34cmx138cm  2016年


时不我待  69cmx138cm  2016年



         北宋一统天下以后,广搜古碑帖。淳化三年(992),命翰林侍书王著把历代名迹编纂刻成“法帖”十卷,庋藏于内廷秘阁。这,就是有名的《淳化阁法帖》。

刻帖的举措,对宋朝书坛影响至钜。宋代实际上是帖学风行,行书兴盛的时代。宋朝书家多达800多人,郭忠恕、李建中、李公麟、苏舜钦、晏殊、姜夔、朱熹、曾巩、范仲淹、文彦博、欧阳修、米芾、岳飞、王庭筠、文天祥等都是颇负盛名的书家。但若按时代风格论,庆历(1041一1048)以后苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四大家崛起,宋朝书风才真正确立。宋代最流行行书,尚意重韵,这一点比较接近魏晋。宋超越了唐以楷书为尚,法度森严的局限,这是大贡献之一。此外,在考古学和文字学上,宋人的成绩很突出,特别是考释钟鼎文字和隶书,是以往少有的。考古发现和文字学上的成果一同参与,推动了宋代书法的发展。

        元代时的书坛声势稍逊,但仍算得上有声有色。其见诸记述的书家有三百人之众,成就最著的有赵孟頫、鲜于枢、康里夔夔三大家。此外,柯九思,冯子振、耶律楚材、虞集、邓文原、杨维桢等一批书家也各有建树。这时的书坛特别强调取资魏晋,以至于轻视近体,斥南宋以还之书为“恶札流饰”。有元一代,书风以赵孟頫为代表。其体势俊朗,风格姿媚,在笔墨技巧的潜意识中突出了士人群体的意趣特征,这与其时文人画盛行的原因是契合一致的。

       明初,书坛诸家多沿袭元代余风,又特别以赵孟頫为楷模,尚说不上有何特色。明初著名书法家有杨维桢、沈度、解缙、王绂、刘基,以及世称“三宋”的宋克、宋隧和宋广等。阵容虽可观,但他们的书法个性都不太鲜明。永乐年间,朝廷征召天下善书人入宫,授给中书舍人官职,负责缮写诏令、典册、文书等工作。由此,导致了一种常为后人诟病的“台阁体”书风的流行。“台阁体”的代表书家,是人称“二沈”的沈度、沈粲兄弟。沈度尤邀睿赏,被皇帝称为“我朝王羲之”,其时朝中凡有金版玉册,诏命文书等,均由沈度书写。

       至明中期,江南苏州、杭州、扬州一带渐成经济重镇,也成了文人墨客荟萃之地。其时书家辈出,人谓“天下书法尽归吴门”,这并非全属过誉之辞。且看,明代吴门书法的代表人物有祝允明、文徵明、王宠,其他著名书家尚有张弼、沈周、吴宽、李东阳、唐寅、徐祯卿、仇英、陆深、徐渭、杨慎、王世贞、陶宗仪等。又加上这些人大都多才多艺,诗文书画均名重一时,其影响更不可小觑。

         祝允明、文徵明、王宠均精小楷,风格娟雅。他们看到了“台阁体”字形过于整齐划一,用笔拘谨刻板,缺乏艺术意蕴的弊病,乃以“复古”方式取魏晋唐宋之法以疗救之。这三家的个人风格均鲜明,运笔结字有意强调书法自身的天籁之美,让点画的长短曲直各随字态,斜正疏密,一任自然,由此凸现出一种天真意趣。在他们变化多端的草书作品中,继承了以真作草的古代传统,讲究点画分明、出规入矩,跌宕飞动而又显得法度谨严,在草书作品中体现出了超越前人的高境界。从现存作品看,他们的草书甚少三、五字相连属者,偶作两字相连,也顺应笔势轻轻带过。



岳阳楼记    115cmx234cm   2014年


         至晚明董其昌出现之后,由于他无人可出其右的显赫地位和影响,书坛风尚逐渐转而以董为中心。董氏虽各体兼精,但最擅长行楷。这样,在晚明清初的书坛上,盛行的便是由董其昌所引领的以行楷为主体之帖学。客观地说,董其昌在书史上并非力可扛鼎的大家,以他之建树,尚不足以在晚明构建起一种书法新秩序。有意思的是,董氏自视甚高,他虽与赵孟頫书风大同而小异,却自诩在赵字之上——“赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色”。平心而论,董的高明之处,并不在于他所自以为是的高于赵孟頫,倒是他这时把北宋尚意的审美范式引入帖学,在一定程度上调和了当时书坛上“法”和“意”的矛盾。

         清初书坛有王铎、傅山、朱耷、归庄、冒襄等人。这样的阵势,大体是由遗民书家承续着明代余绪。王铎和傅山两人的最大成就,都在行、草书。王铎在草书中常作方折之笔,傅山则常通篇连绵缠绕,婉转飘逸,其笔致或虚或实,多有意外之趣。相较而言,傅山作书率性而为,不计工拙,其作品成败优劣的区别较明显,因而不及王铎的稳定。清初画坛四僧之一的朱耷,同时又是一位风格奇特的书家,所作行、草书逾规躐矩,大小参差,偏中求正,线条粗细均匀,转折圆浑,显见他的特点是善用秃笔长于藏锋。从以上三家而论,傅山纵逸飘忽,偏于逸。朱耷疏朗奇矫,近乎怪。王铎苍郁雄畅,胜在力。三人各擅胜场,但王铎的品格气节不及傅山、朱耷,拖累了他的书名。

         诚然,说到清代的书坛正统,还是那种合乎“顺民”性格规范的帖学。康熙皇帝喜爱董其昌的书体,乃至朝野上下皆尊董为书坛圭臬。而乾隆帝弘历又对赵孟頫圆腴流丽的书体钟爱有加,认为这与“泱泱承平”的“国朝气象”相符。这样,经两朝皇帝的推波助澜,董、赵字体很快成了清代最流行的帖学时尚。这时的书坛名手有姜宸英、何焯、笪重光、陈奕禧、沈荃、张照等人。乾隆时期声名显赫的刘墉、翁方纲、梁同书、王文治四家,也以帖学为重。清代的帖学名家,大多着力在董、赵的系统内讨生活。另外,清朝扩大了科举取士的名额,科举试卷规定每页十二行,每行二十字,连草稿亦须楷书。这种应用于考卷上的端正匀整的小楷字体,人称“馆阁体”,它与明代“台阁体”一样,给书坛带来了很大的负面影响。

        由于帖学昌盛,清代官刻、私刻之帖大大超乎以往。清内廷镌刻《三希堂法帖》及续帖,两度重刻《淳化阁帖》,均属洋洋大观的工程。大举刻帖固然有助于保存文化遗产,有利于推进书艺的传播,但以当时手工钩摹刻版的技术程式,一翻再翻也免不了出现“愈翻愈远”的弊病,也就难怪有人讥之为“江南足拓,不如河北断碑”了。

        帖学之衰颓,为碑学的兴起准备了条件。郑簠、朱彝尊以汉代《曹全碑》为法的书风,首先令人耳目一新。清中期之后,宗法北碑的风气渐开。金农、邓石如、伊秉绶等以碑铭石刻为宗,以金石味为尚的实践,阮元和包世臣力倡碑学的理论,对于促进清代书风的转捩,都产生了重大影响。在金石考据的风气之下,清代访求到以往尚未著录过的大量文书古物,还有汉晋南北朝碑刻或金石书迹,从而引起了书家对周秦汉魏墓志、摩崖和造像记书迹的广泛取法。清末新发现大量的殷商甲骨文、敦煌汉晋木简、写经、纸书帛书。这一连串事实,是考古学史上的重大事件,同时也为清代碑学的拓展和推进注入了活力。

        碑学兴起,在书法艺术史上确立起一种与帖学迥不相类,以质朴美和“金石味”为特征的审美范型。至此,清代书坛终于进入一个姿彩纷呈,名家辈出的时期。郑燮、何绍基、吴熙载、杨沂孙、翁同和、康有为、赵之谦以及吴昌硕等,都是其间翘楚。

         明清的另一大成就,是文人篆刻流派沛然兴起。宋元以降,文人审美意趣渗入书画和篆刻艺术,为印章由实用向玩赏方向发展创造了条件。以往的印章,原本主要起“示信”效能,而士夫文人则将治印一门纳入了他们诗书画一体的精神生活轨道,所强化和凸显的则已是审美功用。至此,篆刻便基本脱离了一般的印艺和匠业,它成了文人生命情感的表现方式之一,变而为一门有着特定内涵、特定形式和特定活动范围的艺术门类。后世所推崇的诗、书、画、印四位一体的结合,其实是到明清之际才得以实现的。

        在明末文彭之后,文人自篆自刻渐衍而成风气。文彭之诗书画,均绍述乃父文征明。他治印秀丽典雅,刀法明快,布局工稳,所延续的正是文氏一门的士人之风。与文彭情同师友的何震,其治印见解与文彭是很接近的,在手法上,何震对文彭也多有承继,他后来颇有自已的创造,另开一派成为宗师,不过,不论文彭的“吴门派”还是何震的“皖派”,同样属于文人篆刻流派。

        明清的篆刻名家有胡正言、程邃、许容、林皋等人,不仅人数众多,而且各有所成。至后来“西冷八家”、邓石如、赵之谦和吴昌硕等人出现,更把篆刻技艺推向一个新的高峰。



乐道  26cmx69cm  2016年




        二、“书道”的形而上色彩


         中国的书法艺术,包含着深刻的哲学义理,所以书法艺术的另一名称是书道。对它的形而上品格,很早就开始了深入的探讨。唐代书法理论家孙过庭在他的名篇《书谱序》中,对此就有精辟的论述。他说,书之为道,正在于它能“达其情性,形其哀乐”。

         理论上的累累硕果,构成了中国书法艺术史的另一道绚丽景观。在历代书论家眼中,书法究竟是一门怎样的艺术呢?

中国书法本质上是一种抒情写意的艺术。唐代书论家孙过庭之所以断定书艺之奥妙在于“达其情性,形其哀乐”,也正是因为他看到了点线笔墨疏密聚散的万千变化,无不是书家心情意绪的外化。孙过庭进一步举例说,“写乐毅则情多怫郁,书画赞则意涉瑰奇,黄庭经则怡怿虚无,太师箴又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超,秋门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀巳叹。”这里列举的是一些人所熟知的作品,因为文字内容本身以及情感指向的不同,便应在书写时体现出“情”、“意”、“神”、“志”、“哀”、“乐”的不同情状。这,正是从抒情达意的关键角度,把握住了书法艺术的本质特征。

         东汉有个书法家叫杨雄,他说:“书,心画也”。所谓“心画”,是心灵之迹,是感情的外化。诚然,当时杨雄所说的“书”多是指文字,但后来多被人引申至书法艺术。因为,正是这种抒情写意的特征,使书法家获得了驰思遐想,施展才华的广阔天地。历代书法家众多,风格各异,所留下的书迹何啻恒河沙数?不过,我们万不可忘记这一点,历代书法作品面貌尽管千变万化,结体仍只能以汉字本身的结构为出发点。作为方块象形文字的汉字,其字体本身也有一个递进演变的历程。早期的文字,状如简单的图案,多属与人类自身活动关系密切的物象图形。最明显的例子,当是日、月、山、水、车、马、牛、羊等象形字。随着社会的发展,交往记事的需要增加,又按照形声、指事、会意等方式组成了新的文字。从保留形似较多的甲骨文、篆体到方块形的隶书、楷书,乃至草书、行书,可以看出汉字一条基于实用关系而逐渐由繁到简的演变脉络。汉字从象形转化到表意,也就是从具象转化往抽象的符号。从汉字的结构来看,这时虽已看不出多少物象之形,但新文字的出现仍然是对自然物象进行提炼、概括、简化而得,仍保持着对自然和事物的某种原始的摹拟关系,而且是实用与审美关系统一的结果。中国的汉字,是具有一定空间形象性的表意文字,每一个具体的字都有单独的语义,不像西方拼音文字那样仅是声音符号,组合起来才构成单词。汉字的笔划组合变化多端,仪态万方,形象生动,这就为书法艺术的创造提供了无穷的资源和无尽的空间。



居德  26cmx69cm  2016年



         那末,作为一门艺术的书法,其主要特征是什么呢?

         这样的问题,实际上也就是追问书法的存在理由,找出它与其他艺术的根本区别。

一切艺术的特性和本质,恐怕都可以从其表现手段的角度入手去探寻。书法之写意寄情的艺术表现手段,是以毛笔和墨作用于纸上,通过汉字点线形态的变化组合,从而构成黑白对比鲜明的视觉形象。书法线条律动的感觉有如音乐舞蹈,在优美的节奏和跌宕起伏的旋律中,往往能传达出书法家的意趣和情感,使观者获得悦目赏心的艺术享受。试比较一下,音乐的元素是声音,舞蹈的语言是人体动态,书法,则以轻重徐疾的线条墨迹为载体,但三者却不乏相通之处。另外,若再与再现性的绘画相比较,书法创作所塑造的视觉艺术形象显然是抽象性的。书法的基本素材是文字,书家笔下的笔划点线各具形态,千态万状,但它们的基点是汉字固有的结构而非某种具体的物象。

        但,书法的所谓抽象,其艺术形象又是可视的,有形的。一般说来,书法作品中小至每字之结体,大至通篇之章法,都要象音乐一样讲究章法、节奏和旋律。在注重个体特质的时候,还要强调整体的配合呼应,做到“违而不犯,和而不同”。所谓“违而不犯”,是既不乏独特性和灵活性,又能不损害整体的和谐性。“和而不同”则强调在和谐统一之中容纳差异性和多样性,在多样统一之中追求变化的效果。在表现手法上,书法与音乐实有异曲同工之妙,它们都是通过节奏和旋律来传达情感的。而且,它们塑造的可视或可听形象,都是由现实世界中升华出来,抽象出来的,并不是对自然状态的模拟。书法的奥颐,乃在于它以静止的,无声的形象体现出在时间向度上流动的视觉节律,让人能从中体验到某种如同聆听音乐一样的乐感。这种特征,便使书法具有了一种区别于其他艺术样式的独特神韵。而这,也正是它的魅力之所在。

        历代书法家对于书法作品的创作,最为推崇灵动自然的意趣,以天机流淌,无法乃为至法为艺术表现的至高境界。东晋王羲之的名作《兰亭序》,用笔婉转含蓄,结体匀称合度,通篇一气呵成,透溢着恬适雅淡,雍容平和的韵致,可以想见王羲之挥毫作书时神采飞扬,有若神助的飘逸姿态。《兰亭序》的书风与文字内容融为一体,对之使人心荡神驰,令人想到天朗气清,惠风和畅的自然春光。这种艺术上的完满和完整,缘于其内容与形式的高度统一。虽然,文字内容不等同于书法的内容,但书法艺术与文字内容常常是融为一体的,它们的和谐统一更能深化书法的意境之美。其相得益彰的关系,恰如动人的乐曲与内容妥贴的歌词一样,二者因为天衣无缝的配合会大大增添感染听众的魅力。

         南朝著名书家朝王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上”。神采,既指作品的体势气象,指作品整体的艺术张力,其中还包括书家的精神个性。在前面,我们曾说到东汉杨雄《法言·问神篇》中“书,心画也”的名言。在中国古代哲学范畴中,“心”是一个内容十分丰富的概念。它涵盖了相对于外部物质世界的,人的全部内在精神活动,如稟性、气质、意志、品格、情感、思维、意绪等等。每一个具体的人,精神世界又都是不同的。所谓书法的风格个性,在某种意义上说也即书家的生命个性。这是相当重要的一点,而它早在汉、晋时代就已为我国的书家撷出,实在是相当不简单的。

        在其他艺术门类还没有专门的评论出现的汉代,书法批评已经率先迈出了一步,至少在东汉,以崔瑗、赵壹、蔡邕为代表的书家对书法进行了专门性的探讨并留下了一些探讨的文章,数量不多却意义重大。奇怪的是,最先出现的书法专论著述探讨的问题不是当时官方通用的篆书和隶书,而是利用率最低,最不切实用,仅仅在民间比较流行的草书。第一篇讨论草书的专论即是崔瑗的《草书势》,通篇二百余字对草书进行了热情地褒奖。汉末,习草风气盛行,草书深得文人士大夫喜爱,赵壹为了提醒人们不要因书废道,写下《非草书》一文对草书进行了抨击。蔡邕现存书论四篇,即《篆势》、《笔论》、《九势》和《笔赋》。在《篆势》一文中,他对历史最悠久的篆书作出了理论总结,篆书的书法艺术价值才为世人所知。他还总结了八种用笔方法:转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞,这八种笔法与落笔结字通称“九势八诀”,正是隶书中最重要的方法。尽管汉代的这些理论著作还不深入,但它们毕竟开始了对书法艺术美的理论探索。



澄怀  26cmx69cm  2016年



      魏晋南北朝时期,随着书写工具材料的完善,以及篆、隶、真、行、草各种书体交相发展走向成熟,极大地丰富了书法的审美内涵,拓展了人们的审美视野,对书法的探讨成为人们更为自觉的行动,书论也得到了相应的发展。魏晋南北朝书法批评可分为两个阶段。第一阶段为魏晋时期,主要成就体现在书势与书意的探讨上,更为重要的是初步确立了“筋”与“骨”、“肥”和“瘦”、“质”与“妍”、“骨力”与“媚趣”、“天然”和“功夫”、“神采”与“形质”等书法批评的重要范畴。成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、杨泉的《草书赋》、索靖的《草书状》均为论述书法体、势的著述。卫铄及其弟子王羲之在他们的书论中开始了对“意”的探索。传为卫夫人的《笔阵图》集中谈到了用笔的问题,而且较为完整地阐释了“筋”、“骨”、“肉”三要素。第二阶段为南北朝时期,其突出贡献体现在书评和书品方面,主要的理论家有羊欣、虞和、王僧虔、陶弘景、萧衍、袁昂、萧子云、庾肩吾,纵跨宋、齐、梁三朝,确立了品评的形式和方法。

        近三百年的唐代书论,经历了初、盛、中、晚四个阶段,在树立楷模法度的同时揭示书法创作的各种规律。初唐阶段最先开始的是对结构和用笔规律的探讨。隋代智果和尚《心成颂》开初唐探讨书法结构空间法则之端,之后,欧阳询在其《三十六法》书论中进一步探讨了字的结构规律。欧阳询还在其《用笔论》、《传授诀》、《八诀》等文中探讨用笔的法则,虞世南和唐太宗李世民也非常重视对用笔的总结。待到李嗣真的《书后品》和孙过庭的《书谱》出现之时,书论则转入书法品评和创作规律的总结上来了。李嗣真在《书后品》中首创“逸品”的品评标准,对后世书法影响深远,而且在整个文艺批评史上意义重大。盛唐阶段,张怀瓘的出现和书法史著述《述书赋》的问世,标志着书论由专题的讨论进入了对书法历史传成的总结。除此之外,张旭、李阳冰、蔡希综的书论也是盛唐杰出的理论成果。中唐阶段,书论一方面强调创新求变,一方面将初、盛唐建立的法则进一步完善。对执笔、用笔、纸墨、位置经营和笔意进行了具体的研究,并强调书法的文化作用。徐浩、颜真卿对笔法进行了深入研究,而且充分肯定了书法的文化作用。韩方明的《授笔要说》主要谈执笔的方法,又由执笔谈到了运笔。继隋代智永研究永字八法以来,柳宗元著《笔精赋》一篇对永字八法作了进一步地阐释。晚唐阶段的书论,一方面继续进行笔法、书体的研究和归纳,重视书法与绘画关系的探讨;一方面主张求新和提倡了悟,开宋人尚意之先声。在探讨用笔方面有两个成果,一是拨镫法,一是五字执笔法。陆希声在韩方明的基础上提出的五字执笔法,被公认为是最合理的方法,成为后世执笔的准则。唐玄度的《十体书论》和韦续的《五十六种书》分门别类论述了各种书体的发展和演变。张彦远著《法书要录》开始归纳、整理历代书法理论。晚唐禅学十分兴盛,出现了许多禅僧书家,“禅”的思想也渗入到了书论研究当中。一些禅僧如亚栖、贯休及与禅僧有密切关系的吴融标榜书道通禅理,虽是只言片语,但含义深刻。

        两宋的书法无论创作实践还是理论研究都极重意,即重视书法创作中的主观因素和强调作品的风神意趣,其主要成就在北宋。在唐人将书法的标准和法则推向了极致以后,突破藩篱、寻找新的自由便成了宋代书家和理论家们共同追求的目标。在总的尚意思潮下,宋代书论呈现出多种多样的面貌。北宋的蔡襄论书强调“神气”,苏轼提倡“我书意造本无法”,黄庭坚以“韵”评书,米芾重“真趣”对唐书的评价极为苛刻,朱长文强调书家的精神品格。南宋赵构以“趣味”论书,姜夔对“风神”十分推崇,赵孟坚的“宗唐”主张等,丰富了宋代书法批评的美学内涵。

        谈到元代的书论,首先应该提到的人物是郝经,他于书法创作和理论上均有建树,他的理论贡献主要在于提出了“内游”说,这有点类似于画论上的“卧游”一说。赵孟頫是元代书法理论的执牛耳者,他虽然没有专门的书论著作,但他的言论在当时起着导向的作用。他书论思想的总的特点是崇尚魏晋和对笔法的重视,这与他论画的“古意”说是一致的。韩性、袁桷、袁裒、杜本、虞集等人都是赵孟頫的追随者。在元代的书论中,若论思想的深刻性和强烈的哲学色彩,当推郑杓的《衍极》。从《衍极》的篇幅结构看,共分五卷,分别是“至朴”、“书要”、“造书”、“古学”、“天五”。他力求通过对这些问题的讨论,找到书法创作的至理。陈绎曾的《翰林要诀》则具体探讨如何写字。


桃花源记  32cmx110cm  2017年



         明代书论的发展,分为初期、中期、后期三个阶段,并且一步步呈现出繁荣的趋势。由于文人画的发展,书与画的关系越来越紧密,何良俊、王世贞、徐渭、杨慎、莫是龙、董其昌、张丑、李日华等人的理论批评都是在书画两个门类中进行的,许多有影响的著作,如《艺苑卮言》、《四友斋丛书》《画禅室随笔》都是兼论书画的。明初期的书论有陶宗仪的《书史会要》、张绅的《法书通释》、解缙的《春雨杂述》、李淳的《大字结构八十四法》。中期的代表人物是祝允明、文徵明、丰坊、杨慎、何良俊、王世贞等人。董其昌是明后期书法论坛的重要人物,他将“天真平淡”作为书法的最高审美境界;论述了“生”于“熟”的关系;研究了历代书法的变化,率先以“韵”、“法”、“意”概括了晋、唐、宋三个朝代的主流书风。

        清代初期的书论,继承了明代晚期书论张扬个性、抒发性灵的一面,但同时也显示出鲜明的时代特征。清初的一批遗民书论家如傅善、冯班、宋曹、王宏撰、顾炎武等人,在深感亡国之痛的情境中,开始对明末的书法理论进行反思,提出了一些自己的看法。傅山的书论,对后世影响最大的是它的“四宁四毋”论,对“以丑为美”的书风很有影响。冯班注重具体的艺术语汇的探索。清代中期,无论是重碑者还是重帖者,均能各抒己见,对问题的探讨也比清初有所深化。在创作上被一些史学家们划为馆阁帖学一路的书家陈奕禧、何焯对北碑有了重新认识;王澍推崇篆隶;梁同书、王文治等人深化了帖学理论。晚清的书法理论,最为突出的现象就是碑学理论的大盛。阮元作为碑学理论的开创者著有《南北书派论》、《北碑南帖论》,大力提倡北碑。包世臣的《艺舟双楫》对北碑作了一些具体的阐释,深化了碑学理论。对碑学倡导最力、影响最大的当数康有为。他在《广艺舟双楫》中极力提倡碑版,抨击帖学,极为雄辩,但不免有些偏激。

         蔡元培在《图画》一文说:“中国之画与书法为缘,而多含文学之趣味”。这说法虽仅着眼于一个角度,实已撷出了书法作为一门艺术的基本特征。书法家以汉字为表现起点,通过点、线的组合安排,以强弱、疏密、轻重、徐疾的变化节奏,能营造出一种龙飞凤舞,酣畅淋漓,有丰富内蕴的艺术形象。书法是形、意、神整合一体的,书写者需通过笔道把自己充盈的内心情感和审美意趣传达出来,使观赏者从富于张力的书法艺术意象中获得感悟或感染。这其中,最关键之点是动人以情。由此可见,中国的书法,本质上是一种抒情写意的艺术。


       三、“书画相通”的要义


         书法艺术的基本表现形式,是用点划线条塑造出诉诸视觉的节律形象。通过线条的刚柔曲折,运笔的轻重缓急,笔触的迟疾畅涩,结构的平正欹侧,体势的开合收放,章法的疏密虚实等等,在各种要素的整合关系之中,构成一种合力,由之使人在视觉和心理上产生不同的心理节律和情感意象。点划线条的不同质感和它们的空间结构形式,或粗犷,或含蓄,或恬静,或俊逸,有时苍劲古拙,有时险峻峭拔,有时酣畅淋漓,有时疏朗凝练,等等,观者在相应欣赏活动中生成的这些美感,与诗与画有着异曲同工之妙。

       “书画相通”的说法,最为人津津乐道的当属元代赵孟頫题柯九思画竹诗:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”明代王世贞《艺苑卮言》又引曰:“画竹,干如篆,枝如草,叶如真,节如隶”,说得更为具体化。

        这里,不妨先从与“书画相通”相近,而且同样流传广泛的另一个熟语——“书画同源”说起。“书画同源”这一说法,可上溯至先秦诸子时期的“河洛图书”之说。唐代张彦远《历代名画记》在叙述画之源流时说:“是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书,无以见其形,故有画。”先是混沌的一元体,后来才有以书传意,以画见形,这是合乎逻辑的。文字有“六书”。按照《周礼》的说法,“六书”乃“指事、谐声、象形、会意、转注、假借,皆苍頡遗法也”。东汉许慎的《说文解字》说到“六书”中的“鸟书”,谓“象鸟头者,则画之流也。”可见,书画同源,书画同体,很早就是共识。



博览精思    34cmx138cm   2015年



        “六书”是否“苍頡遗法”,已难确考。但《周礼》所说的“六书”,实为汉字的六种条例,而许慎所述“六书”却是王莽时期的六种书体(即古文、奇字、篆书、左书、缪篆、鸟虫书),二者是不同的。但,《周礼》进一步说到,“象形,则画之意也,是故知书画异名而同体也”,这说法却与许慎如出一辙。不过,从文字起源和书体流变的历程议论书与画的共同性,从艺术发生学、字源学的角度去探讨书画之本源,还只是“书画相通”的含义之一。

        让我们再回到唐代张彦远的《历代名画记》中来。在其中的《论顾陆张吴用笔》中,张彦远有“气脉通连,隔行不断”、“书画用笔同法”的语句。很明显,这里的着重点已落在“笔法”上面。至于笔法的重要性,笔法的精微之处,张彦远在诠释“六法”的一段话中说得很清楚——“象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书”。这里的层次很分明。“立意”是根本,是统辖一切的。由之生发而出的“骨气”、“形似”,也即南齐谢赫“六法”中的“骨法用笔”和“应物象形”,归根结底是看如何“用笔”,也即用笔的的工力和表现的技艺了。张彦远笔锋一转,一句“故工画者多善书”,毫不张扬就把书画用笔同法的关棙之处撷出,明示于世人面前。由此不难明白,书法艺术是由点划线条的节奏和旋律构成的,以抒情写意为基点,兼有空间艺术和时间艺术特征的视觉艺术。书法艺术之独立和发展,离不开几个基本前提:一、文字的统一;二、毛笔、纸张等工具材料的完善和普及;三、应用和流行的社会环境。而这几种要素都只是在秦代一统中国之后才具备的。

        我们知道,春秋以前列国文字并不通用,图册典籍只可保存于官府,知书识文的只是少数人。延至春秋末,私学兴起,孔夫子办学校“有教无类”,懂文字能书写的人这时才逐渐多起来。先秦时期,文字有甲骨文、商周金文、石鼓文等等,但作为艺术的书法则尚未独立。但,秦汉时代是汉字变动最为剧烈的阶段。秦统一六国,规定“书同文字”。经过对大篆的省改,创造出规范化的小篆。小篆主要用于官方文书、刻石刻符等。秦篆结构匀称,用笔圆转,笔势瘦劲俊逸,体态典雅宽舒,后世推之为篆书的典范。到了汉代,通行的字体有三:一、篆书,用于刻石、刻符、重要仪典及官方文书。汉篆书逐渐由秦代的圆转趋向方正;二、隶书,多见于中级的官方文书、经籍抄写和碑刻等,是汉代通行的主要书体;三、草书,主要是章草,多用于低级的官方文书和一般尺牍草稿,在民间相当流行。今天最受人们推崇的汉代书体,除了隶书,便是汉代简牍上面那些集隶体、章草和楷体于一身的古朴书迹了。

        东汉之前,应当说只是书法艺术萌芽或成长的初期。东汉末年,如蔡邕的《笔论》、《九势》等研究书法的著述陆续问世,逐渐形成一门称为“书学”的专学,书法开始成为一门独立的艺术了。从东汉末到南北朝,各种书体交相发展走向成熟。留存下来的南朝楷书,北朝众多的碑刻书法,还有写经、简牍和残纸墨迹等等,实在丰富多彩。魏晋时期的书体多处于递变过程中,著名书法家有锺繇、皇象、卫瓘、索靖、卫恒等。王羲之、王献之固然为一代书坛巨擘,但他们的光辉依然不能掩盖同时期的王洽、王珣、王荟、庾翼、郗鉴、谢安等人的名声。南朝进一步推广了东晋潇洒流丽的楷书,这时的著名书家有羊欣、王僧虔、萧衍、陶弘景等人。北朝则有崔浩成、郑道昭等名手。北朝碑刻墓志笔法灵动,奇态迭出,显示出一派充盈郁勃的创造活力。继秦汉之后,魏晋书坛出现了明显一变。

       唐朝处于中国历史的鼎盛时期,书坛也出现了许多成就卓著的大家。他们并未局执于二王书风的藩篱,而能于继承中革故鼎新。初唐书坛的代表者有欧阳询、虞世南、褚遂良,盛唐有颜真卿、柳公权、张旭、怀素,其他尚有薛稷、孙过庭、李邕等等,这些都是堪称彪炳千秋的人物。唐代书法以真行草为主体,这是其书坛特征之一。宋代尚帖学,行书兴盛。但庆历(1041一1048)以后苏、黄、米、蔡四大家的出现,才真正确立了宋朝书风。宋代流行行书,尚意重韵,超越了唐代以楷书为尚,法度森严的局限,这一点比较接近魏晋。

       元代时的书坛也有声有色,见诸记述的书家达三百人之众。成就最著的有赵孟頫、鲜于枢、康里夔夔三大家,柯九思,冯子振、耶律楚材、虞集、邓文原、杨维桢等一批书家也各有特色。这时的书坛特别强调取资魏晋,轻视近体,斥南宋以还之书为“恶札流饰”。以赵孟頫为代表的书风,体势俊朗,风格姿媚,在笔墨技巧意绪中突出了文人的精神特征,这与其时文人画盛行的原因是一致的。



得意  26cmx69cm  2016年



         明人的主要成就在于草书。以祝允明、文徵明、王宠这“吴门三家”为代表的明中期文人书法,突破了“台阁体”书法的束缚。他们以“复古”方式取资魏晋唐宋,继承了以真作草的传统,讲究点画分明,运笔结字有意强调书法自身的天籁之美,点画的长短曲直各随字态,斜正疏密一任自然,由此凸现出一种天真意趣。这三家书法所体现出来的秀雅冲和的共性,标示的正是这一时期文人书法家的审美理想。清中期之后,宗法北碑的风气渐开。金农、邓石如、伊秉绶等人以金石味为尚的实践,阮元、包世臣力倡碑学的理论,对促进清代书法的转捩均起了重大影响。碑学的兴起,在书法艺术史上确立起一种与帖学迥不相类,以质朴美和“金石味”为基本特征的审美范型。清代书坛处于一个溢彩流金,名家辈出的时期,郑燮、何绍基、吴熙载、杨沂孙、翁同和、康有为、赵之谦、吴昌硕,都是其间翘楚。

        书法的用笔和线条是从简单到丰富的。在汉字书体演变至篆书的阶段,字形还带有较明显的象形意味,笔划线条也较规整划一。这时的书法艺术,主要着眼点是在于表现文字自身的结构造型。至隶书出现,字体结构日趋简化,象形因素减褪,这时文字的笔划出现了粗细长短变化,加上收放波磔的处理,便产生横、竖、撇、捺、点等丰富的笔划形态。以后楷书、草书和行书的出现,则更一步步丰富了笔划点线的艺术表达能力。这样,书法艺术便从一开始的侧重字形结构走到了注重线条组合变化和整体空间构成,表现能力大大提高了。无须赘言,整体的艺术张力比单体文字的美化具有更重要的意义。从以上简略的历史回顾,可以看到书史上几次重要的变化。值得注意的是,在上述几个重要的历史阶段中,有时候引人瞩目的是某种代表性的书体,如秦篆汉隶魏碑等。有时候突出的是不同的时代风格,两晋、唐、宋、元均在楷书行书上大有建树,而时代风格却大不相同。至于元的轻视近体,明的文人草书,清的崇碑贬帖,凸显的则是书风的重大转折。可见,在人们所熟知的几个高峰期中,书坛所取得的成就有着各不相同的侧重点。正因为如此,我们现在看到的历代书法遗迹才会如此丰富多彩。

        由“书画同源”的问题生发出来,或许我们会进一步思考,写字和书法的区别又在哪里呢?

        这是一个基本问题,看似简单,实则涉及书法艺术一些根本性问题,也很值得我们认真探讨。

       下面,不妨先从字源学的角度看看“文字”的含义。

       “文”的本义为花纹、纹理。笼统而言,“文字”一般指记录语言的符号。先秦时期,“文”一字已带有文字的意思。到了秦代,“文”指独体字,“字”却专指合体字。按照东汉许慎《说文解字》的诠释,“文”是基础和根本,“字者言孳乳而浸多也”,乃是“形声相益”生发出来的。许慎的表述要言不繁,寥寥数语便清晰勾画出文字由简单而丰富的发展脉络。

        写字也好,书法也罢,它们同样以汉字为书写对象。“书”,原本的含义为书写、记录、记载。“书法”一词,则专指用毛笔书写汉字这一书写艺术。应当注意,中国的汉字包含着形、音、义三种基本要素。当然,第一要素也即字形学因素,是与写字或书法最直接关联的,但另外的两种要素也并非与它们无关。文字作为一种语言符号系统,其意义在于社会交往,在于流通,其功能是传递信息。而这,显然是通过“音”和“义”方得以实现的。这一点,也正是“写字”的基本功用。换句话说,“写字”是实用的,日常的应用是它的首要功能。由于这样的原因,清晰、正确、快捷、明白易懂,便于流通,便成了“写字”所必须考虑的因素。而对书写工整美观的要求,实际上也是为以上目的服务的。

         快捷、准确,而且工整地书写出每个字符的笔划结构,以清晰无误的“形”传达出正确的“音”和“义”,这是日常书写文字的基本要求。那么“书法”呢?这时,它还需往前迈进大大一步,它需要超越实用的目的,进入艺术审美的境界。也就是说,虽然它与“写字”同样在汉字“形”的结构起点出发,同样不容忽略传达文字本体“音”和“义”的基本职能,但实用不再是书法的首要之义,审美功能才是第一位的。



开卷有益  34cmx138cm  2016年



         前面我们说到,书法在本质上是一种抒情写意的艺术。这一说法,是从它的主体特征,从艺术创作角度而言。书法作为一种视觉艺术,任何高明的抒情写意都只有以直观的视觉形象为载体才能体现出来。也就是说,所谓书法的艺术表现,只能是通过符合书法内在规定性的视觉语言形式系统而进行的。而在这个艺术形式系统中,“写字”和“书法”都同样需要遵循一些公共的“游戏规则”。对此,这里不妨略加说明。

         我们都知道运用毛笔写字的一些常识。典型的例子如,执笔:“指实掌虚,五指齐力”;用笔:中锋铺毫,点划圆满周到;结构:横直相安,意思呼应;分布:错综变化,疏密相宜,通篇贯气。诚然,这些执笔、运笔、用墨、点画、结构、分布的技法还只属基本功,在应用中还要讲究笔法、笔势、笔意,重视通篇的气脉。倘若写得工谨整齐却刻板呆滞,也即古人批评的“状如算子,生气全无”,那是连实用性的“写字”也要为人诟病的。

        那么,在书法艺术表现当中,要求就高多了。一件书法作品,应有艺术的意蕴,有动人的神彩,要体现出作者独特的风格个性。书法虽属视觉艺术,它毕竟不同于状物的绘画。其点画线条不代表物象,也没有色彩,全靠笔道墨迹的气质,笔划线条疏密聚散的韵致(当然还有文字内容本身的导向性)所体现出来的“书势”、“书意”去感染观者。这一逻辑结构环环相扣:情感心绪和审美意趣是无形的,书家需要对之物化、外化和形象化,通过视觉语言才能传递给别人。再者,这一途径别无选择——只有通过书法作品中有形的点画线条,而且是通过“书势”、“书意”才会产生感染人的艺术魅力。由此可以看到,书法艺术的情感性和表现性特征远远超越了实用性的范畴。这样,我们也就不难明白,何以某些书法作品为了追求空间形态和审美效果的独特性,有时甚至不惜损害汉字以“形”传达“音”、“义”的基本职能,使得许多观者难以卒读,乃至需要附注释文的原因了。

        在书法艺术中,这种情况是无可厚非的。实用性的“写字”主要是把书写作为一种工具,一种载体。而作为一门艺术的书法则是表现性的,抒情写意,突出审美的意趣,在视觉形式语汇的手法上,它远比实用的“写字”丰富。不过,话又说回来,二者虽有很大的区别,在书史上仍不乏融二者于一体的成功例子。东晋“二王”的信札、唐颜真卿的《祭侄文稿》等均如是。当然,能臻此境殊属不易,非大家不能为也。

        如前所述,书法艺术是诉诸视觉的艺术,它是以富于中国特色的毛笔和墨为媒体材料,在纸上通过点线变化和各种组合关系而构建视觉艺术形象的。这些内在的组合关系,所运用和体现的便是书法艺术的各种形式结构法则。

        中国的书画,对于法度、法则的如何运用有着独特的见解。唐人孙过庭《书谱》这一段话说得最为精辟——“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝:既能险绝,复归平正。”这意思,与“无法乃为至法”是相近的。而上乘的境界,孙过庭则以“通会”称之,盖“通会之际,人书俱老”。这样臻于化境,诚然是人所期冀的至高目标了。

        点线笔画和各种组合关系在具体的运用中可谓千变万化。清代书家邓石如曾说,字画“疏处可以走马,密处不便透风,计白以当黑,奇趣乃出”。包世臣又说:“点画力求平直,易成板刻,板刻则谓之无使转。使转力求姿态,易入偏软,偏软则谓之无点画”。“板刻”、“偏软”、“平直相似,状如算子”等弊端都是书家之大忌。这一类论述,表明传统书论是富于辩证色彩的。从艺术表现的角度看,结构要素和形式法则至关重要,书法之所以成为一门艺术的基本特性,往往最直观地体现在这里。事实上,这一点也老早就受到前人的重视,传世书论中于此便常常有十分深刻的论述。在流传下来的著述中,人们熟知的有传为晋卫夫人的《笔阵图》、卫恒的《四体书势》,尚有托名唐欧阳询的《结体三十六法》等。类似著述,无不着力探讨各种结构要素的具体运用,成为众多学书者进入书艺殿堂的津梁。因此,即便有些著述的作者究竟为何人已不可深究,但其存在意义並未稍减。从后世不断进行增补损益的情况看,我们更可以看到人们对书法形式结构规律的极大重视。

        书法的艺术结构要素并不是玄虚的。书写者在创作中所运用的笔道线条、基本笔画,以及不同的组合和连接方式,就是书法作品的结构形式。这里,我们不妨从结体、用笔和章法这三个重要角度略作剖析。



晋中书令王献之书   40cmx80cm   2017 年



         结体又称结字或间架,是就文字的不同笔划和固有的结构,作出富于形式美感的艺术安排。结体的基本依据,首先在于书体。主要书体如篆、隶、行、楷、草等,都有各自的形态特征、笔划规范和结构方式,从而使得书写的方法出现很大差别。篆的圆转,楷的方正,草的纵逸,它们不同的的风格特征和审美意趣差异,源于字体本身的的结构基础。怎样来结体,如何组合安排才算合适,其中奥妙万千,作者的艺术技巧也就体现在这里。

         用笔实际包含着两方面内容:一、运笔上的操控,用中锋还是侧锋,还有具体的控制,如按提、收放、使转、轻重、断连、疾涩等,都会产生不同的效果。二、书写的笔法,即如何运笔书写点划作字的方法。说到这里,人们恐怕要想到著名的“永字八法”。这个以“永”字的八笔为例讲述正楷用笔奥妙的经典方法,其来源有说是汉代蔡邕的,有说东晋王羲之的,有说隋代智永的,还有说是唐人张旭的,至今尚难以确考。上面提及晋卫夫人的《笔阵图》,里面是讲述执笔用笔之法的,其中列举了七种基本笔划的写法。而“永字八法”则更全面,更系统也更深入,显见是在卫夫人的基础上大大推进了一步。“八法”称点为“侧”,横划为“勒”,直笔为“努”,钩为“趯”,仰横为“策”,长撇为“掠”,短撇为“啄”,捺笔为“磔”。每一笔法都有具体的操作要点和技巧,至为实用。由于“八法”概括了汉字书写的基本规范,简明扼要,后人每奉之为不二的度人金针,甚至被引申为“书法”的代称。魏晋时期的钟繇已经开始重视用笔,他在他的书法论著中说道:“用笔者天也,流美者地也。”

        章法相当于古代书论中的“分行布白”。除了安排单字的点划之外,一件书法作品是由众多汉字一同构成的,这就涉及如何布置字、行之间的群体关系问题。结体有大小、疏密、斜正的区别,而字与字的上下左右会相互影响。由此,便产生了各种相辅相承的依存、衬托和呼应的空间关系。书法术语中有繁简、聚散、俯仰、向背、长短、屈伸、开合、成破、宾主、斜正、转折等说法,所描述的便是章法变化中的典型性实例。所谓分行布白,也即章法结构关系之秘笈,实质上也就是以书法的内在规律为依据,创造性地处理好变化与统一的关系。

        在结体、用笔和章法这三个方面的具体处理中,变化与统一的辩证关系无疑是一条统辖全局的主线。纲举而目张,在书法的视觉形式之中,最能引起我们关注的各种具体处理,如线条、点画和单字所构成的疏密繁简,聚散开合,动静迟速,俯仰向背,正斜屈伸,轻重虚实,成功者无一不是恰如其份地把握了变化统一的辩证关系,而又能创造性地加以处理的结果。由于书家的意趣不同,往往力求各出机杼变化多端,这些带规律性的法则在具体的应用中又会出现个性差异。颜真卿书体雍容,肉胜于骨,结构上显得外紧内松。欧阳询书体峭健,骨胜于肉,结构上却是内密外疏。宋代范仲淹更有以“颜筋柳骨”概括颜真卿与柳公权书风的。这几人在书史上的地位难分伯仲,他们各不相同的书体和气质,表明了个性差异与风格特色之间的内在联系。

        除了上述要点,书法中还有一些重要艺术形式因素值得我们重视。

        有些人以为书法作品中的文字内容也就是书法的内容,这显然是不准确和不全面的。我们一再强调,中国的书法在本质上是一种抒情写意的艺术,它是形、意、神整合一体的。书家通过笔道,从富于张力的书法艺术意象中传 达出自己的内在情感和审美意趣,观赏者则由此获得感悟或感染。所以,说到一件书法作品的内容,应当是指形、意、神诸要素综合所形成的审美意象。上面所述用笔、结体、章法的结构要素和应用规律,是展现书法艺术美的基本形式手段,主要是属于形式层面的,但它们尚非全部。下面,不妨就书法艺术的另外一些重要因素再作分析。

        对传统书论略有涉猎者,大都知道唐人陆希声所说过的“擫、压、钩、格、抵”的“五字法”。这五字法,是毛笔执笔的标准之法。如此,指实掌虚,则可得五指之力,运转容易,笔锋中正,字迹也圆满得势,我们今天提笔写字,也非如此不可。由此一点,也不难明白古人对用笔之法确乎深有体会。人们至今耳熟能详的许多说法——笔断意连、悬针垂露、计白当黑、万毫齐力、一波三折、银钩虿尾、绵里裹针、屋漏痕、折钗股、锥划沙,等等,还有公孙舞剑、担夫争道等典故,形象化又精辟之至,里面无不包含着历代积淀下来的宝贵经验。它们既是一种表现方法,是后世一致遵循的“游戏规则”,又成了一种美学标准,在审美欣赏活动中也是很值得我们重视的。



水滴石穿  34cmx138cm  2016年



         笔法的要义,是在驱毫运笔时通过轻重、畅涩、迟速、偏正、曲直、转折、收放等方法,使线条笔划出现合目的性的丰富变化。在这一过程中,应体现出相应的笔力、笔势和笔意。唐人张彦远评张僧繇、吴道子之画,有“笔不周而意周”之语,所说的便是因用笔而产生的一种带有指向性的势能和意绪,这已经超越具体的笔迹而跨入精神层面了。

         笔力,指笔画的内在力量感。笔画点线可以有刚柔、断续、轻重、快慢的种种区别,但同样需表现出一种内在的力度。用笔要克服迟疑,力戒轻飘浮滑。所谓“入木三分”,所谓“力透纸背”,正是这一要求的形象化表述。笔势是一种张力和气势,“笔不周而意周”,是笔迹虽断,其势则浑然一体。有笔力才可能形成气势,而笔力、笔势则表现了书写者的感情、个性和审美意趣等,这就接近了西方文论中所说的“有意味的形式”。我们所强调的“笔意”,当是这种透过点线笔画而折射出来的“意味”,它是打动欣赏者的关键所在。

         笔法、笔力或笔意事实上都不是直观的,观者能直接看到的只是纸上的笔道墨迹。从书法艺术审美欣赏的角度看,除了上面已说及的几种要素,还有墨法的运用、纸张材料和装裱形式等,都是书法艺术品整体中不可或缺的重要部份,它们同样很为欣赏者所关注。

         墨法,或称用墨,也早为书法家们所重视。东晋卫夫人的《笔阵图》便称:“多骨微肉者,谓之筋书;多肉微骨者,谓之墨猪”。光有筋骨固然不行,但写成笔画臃肿,丰肥如猪也是大毛病。中国古代画论中有“骨法用笔”一说,在这里与墨法配合,恰好为骨肉匀称作一注脚。

        笔毫有燥润干湿不同,墨色有焦枯浓淡之别。在具体的运用中便有浓墨、淡墨、干墨、渴墨、积墨等方法。古人论用墨用水方法,有以“血法”、“肉法”称之的。元人陈绎曾《翰林要诀》说:“字生于墨,墨生于水。水者,字之血也。”又说,“字之肉,笔毫是也”。“水太渍则肉散,太燥则肉枯。干研墨则湿点笔,湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞,太淡则肉薄。粗则多累,积则不匀。”由此看来,“血法”、“肉法”是用墨用水的具体技法。水的多寡,墨的浓淡,笔道的肥瘦粗细都会直接导致不同的效果。从它们的重要性而言,确乎不亚于血与肉。不过,这里对淡墨的论评似乎有失公允。淡墨,古人作书多采用之。元赵孟頫指出:“古人作字,多不用浓墨,太浓则失笔意。”明董其昌对墨法多有心得,他说:“磨墨须奢,用墨须俭,渍墨须涂,用墨须浅”。与他的作品相印证,可见其喜用浅墨,乃至在一字之中浓淡互用,彼此渗透的特色。清代人传“浓墨宰相,淡墨探花”,说的乃其时刘墉喜用浓墨,王文治独好淡墨的区别。至近人吴昌硕作字,却专尚焦墨,墨浓如漆,另具一格。可见,墨之浓淡,本身並无高下之别。要紧之处是怎样应用,用得如何而已。

        在书法长期的发展历程中,历代书法家又十分注意克服某些弊病。人们所熟知的“八病”——牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担,都是以直观的实物形态作类比,使人明了作书应避免的各种败笔。明代唐岱《绘事发微》说:“用笔有三病,一曰板,二曰刻,三曰结。”清人周星莲《临池管见》说:“字莫患乎散,尤莫病于结。散则贯注不下,结则摆脱不开”。这些说法,都表明了要求书写者务必深入认识和把握笔性、墨性、纸性,达到随心所欲地驾驭它们的高度要求。

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